Wie was Piet Mondriaan? Een vraag die niet zo lastig te beantwoorden is, zou je denken. Na bestudering van recent biografisch werk over de kunstenaar legt Bram Ieven echter een waar slagveld bloot. De identiteit en het artistieke proces van Mondriaan worden nog altijd sterk betwist, hetgeen aanleiding blijkt te geven tot aanzienlijke fabricage, mythologisering en intrige. Door Bram Ieven

STEUN RO

Als Piet Mondriaan op 1 februari 1944 overlijdt, is hij een zeer gerespecteerd kunstenaar, zowel onder collega’s als bij de belangrijke instituties voor moderne kunst, zoals het MoMA in New York. Bij een breder publiek is hij echter nog niet bekend. Zijn reputatie als een van de grootste kunstenaars en vernieuwers van de twintigste eeuw moet in zekere zin nog gemaakt worden. Vrienden, collega’s, critici en curatoren spannen zich in de jaren na Mondriaans dood in om zijn werk recht te doen en hem de bekendheid te geven die hij verdient. Met succes. Maar naarmate de reputatie van Mondriaan als grote vernieuwer groeit, ontstaat er ook onenigheid. Wie was Mondriaan werkelijk? Een spirituele kluizenaar die in alle eenzaamheid aan zijn geometrisch abstracte schilderijen werkte? Of een wereldse stadsmens die uitdrukking geeft aan de moderne tijd? En waarom doet dat er eigenlijk toe?

Achter het beeld dat we vandaag van Mondriaan hebben, gaan een veelbewogen intellectueel-artistieke strijd en een omvangrijke museale marketingstrategie schuil die een eigen verhaal verdienen. In The Afterlife of Piet Mondrian doet Nancy J. Troy een uitstekende poging om de hoofdlijnen van dat verhaal te ontrafelen. Het levert een spannend en doorwrocht relaas op dat ons in staat stelt enkele recent verschenen biografieën over Mondriaan des te kritischer te lezen.

Een nieuwe Mondriaan

Het huidige dominante beeld van Mondriaan duikt voor het eerst op in het in memoriamdat 4 maart 1944 van de hand van de invloedrijke kunstcriticus Clement Greenberg (1909-1994) verschijnt in The Nation. In het overlijdensbericht schetst Greenberg een mythologiserend beeld van de kunstenaar. Mondriaan, schrijft hij, ‘was of the type of artist-hero who immolates himself for his work, sacrificing the customary amenities of his life, or making his art carry desires frustrated in other directions’. Dit even romantische als formalistische beeld, dat Mondriaans persoonlijke leven ondergeschikt was aan zijn werk, zal lange tijd ook de Nederlandse Mondriaan-receptie domineren.

Het eerste (en misschien ook wel het beste) voorbeeld daarvan is het werk van Hans Jaffé. In 1959 publiceerde Jaffé een boekje van nauwelijks veertig pagina’s dat het werk van Mondriaan bij het grote publiek moest introduceren. ‘Piet Mondriaans leven’, schrijft hij op de eerste pagina van Inleiding tot de kunst van Mondriaan, ‘is een dienend leven, dat slechts één doel en één taak kent: het schilderen, het al schilderende verwerkelijken van de denkbeelden die tijdens de loopbaan van de schilder steeds vaster vorm hebben aangenomen. Naast deze taak verdwenen alle andere feiten, verdween het persoonlijke leven zelf.’ Opvallend is dat de op het oog formalistische benadering hier stiekem toch biografisch wordt. In deze studie van Mondriaan worden de sobere en strakke vormen direct in verband gebracht met het leven van de kunstenaar: de soberheid van de vormen is dan de uiting van het sobere, ascetische leven dat de kunstenaar leidde. Wie dacht dat formalisme uitsluitend over de nauwkeurige analyse van het werk kan gaan, blijkt zich vergist te hebben.

Welbeschouwd is het ook een vreemd idee om het leven achter de vorm zo te willen laten verdwijnen. In zijn biografie Piet Mondriaan: een nieuwe kunst voor een nieuw leven (2016) wil Hans Janssen deze opvatting dan ook van een stevig tegengeluid voorzien. Janssen wil de lezer laten kennismaken met een Mondriaan die totaal niet beantwoordt aan het beeld dat we inmiddels van hem hebben: geen artistiek kluizenaar maar een extraverte en ondernemende stadsmens die van dansen en de nieuwste experimentele jazz hield. In een recensie in NRC Handelsblad (13 januari 2017) werd de aspiratie bondig en brutaal samengevat in de titel van het stuk: ‘Het seksleven en de inspiratie van Piet Mondriaan’.

Als hoofdconservator en een van de voornaamste beheerders van de De Stijl-collectie van het Gemeentemuseum in Den Haag, is Janssen niet alleen bijzonder goed thuis in het werk van Mondriaan, maar heeft hij ook een beslissende stem in de Nederlandse Mondriaan-receptie. Hoe groot de rol is die Mondriaan speelt in de marketing van Den Haag bleek afgelopen jaar wel. Toen zagen we hoe de stad naar aanleiding van het honderdjarig bestaan van De Stijl enkele van haar meest prominente publieke gebouwen – waaronder het stadhuis – helemaal op z’n Mondriaans liet uitdossen. Maar het omgekeerde is ook waar: vanuit het Gemeentemuseum in Den Haag wordt de laatste jaren steeds nadrukkelijker een extraverte, stedelijke Mondriaan voorgesteld. De centrale plaats van stedelijkheid in het leven van Mondriaan is nu dus ook het uitgangspunt voor de biografie die Janssen over de kunstenaar publiceerde.

Om de formalistische benadering van Mondriaan te corrigeren, bedient Janssen zich van een opmerkelijk procedé: zijn biografie is een vie romancée, een geromantiseerde en eigenlijk gewoonweg speculatieve benadering van het leven van Mondriaan. Hier worden belevenissen en gebeurtenissen vaak helemaal door de ogen van Mondriaan gepresenteerd, waarbij (bijvoorbeeld) ontmoetingen tussen historische figuren plaatsvinden van wie het niet zeker is of ze wel echt zo hebben plaatsgevonden – of zelfs óf ze überhaupt hebben plaatsgevonden. Het eerste optreden van Josephine Baker in Parijs? Mondriaan was erbij. De jamsessies van Thelonious Monk in New York? Ja hoor, Mondriaan was er. De Mondriaan van Janssen is verleidelijk bigger than life, maar het geeft te denken dat zijn gangen in veel gevallen niet na te gaan zijn. Het is begrijpelijk dat Janssen het strenge beeld van Mondriaan als kluizenaar wil corrigeren, maar bij de middelen die hij daartoe inzet kun je de nodige vraagtekens plaatsen. Wellicht was het beter geweest om met meer zorgvuldigheid voor het voetlicht te brengen hoe het beeld van Mondriaan is ontstaan, en wat er dan precies niet aan deugt.

Leven na de dood

Na de Tweede Wereldoorlog groeit Mondriaan van een door een selecte groep tijdgenoten en collega’s gewaardeerd kunstenaar uit tot een wereldvermaard voorbeeld voor de naoorlogse generatie van Amerikaanse trend-setters in de geometrische abstractie. Niet toevallig is dat het moment dat we de formalistische benadering van zijn leven en werk aan invloed zien winnen. Maar wie de postume canonisering van Mondriaan nader beschouwt, zoals Nancy J. Troy dat doet in The Afterlife of Piet Mondrian (2013), ontdekt al snel hoe, paradoxaal genoeg, juist de mytheover de man een rol speelt in deze formalistische wending: juist het beeld van Mondriaan als ascetische, spiritueel ingestelde einzelgänger die enkel door zijn werken en zijn vormentaal wilde spreken, droeg bij aan de formalistische benadering van zijn werk. Aan deze dynamiek gaat Janssen met zijn mengvorm van formalistische schilderij-analyse en vie romancée in zijn biografie voorbij – met de nodige gevolgen, zoals we zullen zien.

In tegenstelling tot Janssen bestudeert Troy in The Afterlife of Piet Mondrian niet Mondriaans leven maar hoe het Mondriaan na zijn overlijden is vergaan. Haar doel: ‘to establish the basic outlines of how Mondrian’s work came to be valued, both literally and figuratively, as it was positioned in the art world – in the museum, in the marketplace, and in the early scholarly literature.’ De hypothese van Troy is dat de Mondriaan die wij vandaag kennen, in feite een naoorlogse Mondriaan is; het resultaat van uiterst complex en omslachtig werk van verhandelen (op de kunstmarkt), interpreteren (in de kunstwetenschap), presenteren (in musea) en cultiveren (door kennissen en nabestaanden).

Zelden waren al die activiteiten binnen het oeuvre en de receptie van één moderne kunstenaar zo doorslaggevend op elkaar van invloed, maakt Troy duidelijk. Zo bestudeert ze in het eerste hoofdstuk van haar boek het wedervaren van Mondriaans befaamde laatste (en onvoltooide) schilderij Victory Boogie Woogie, dat in 1997 voor een astronomisch bedrag door de Nederlandse overheid werd aangekocht en nu permanent te zien is in het Gemeentemuseum in Den Haag (als kroonstuk van de indrukwekkende Mondriaan-collectie die Hans Janssen als conservator mede beheert). Troy bespeelt de verschillende registers van formele analyse, historische genese en economische cultuurgeschiedenis voortreffelijk en geeft zo een uniek inzicht in de wonderlijke wereld van de kunst. Ze voert daarbij de spanning van het verhaal zorgvuldig op – en schetst met verve de soms bedenkelijke acties van Harry Holtzman, de beheerder van Mondriaans nalatenschap.

Ook de invloed van Emily Hall Tremaine (1908-1987), de rijke New Yorkse ‘socialite’ die het doek in 1944/’45 aankocht, wordt zorgvuldig in kaart gebracht. Zij was het die de economische waarde van het werk begon in te zien en daarop ging inzetten, bijvoorbeeld door het voor een veel hogere waarde te verzekeren dan het oorspronkelijk in waarde werd geschat. Troy schept uit deze particuliere economische en culturele geschiedenis het historische kader waarbinnen we de climactische aankoop (voor ruim tachtig miljoen gulden) van het werk door de Nederlandse overheid kunnen begrijpen. Door een analyse van de formele kenmerken van het schilderij op de eerste foto’s (er blijkt nog behoorlijk wat te zijn geprutst aan het schilderij) en de reproducties die (soms semi-illegaal) na de Tweede Wereldoorlog werden gemaakt, laat ze de lezer haarfijn zien hoe de esthetische en financiële waarde die aan Mondriaans werk wordt toegekend langzaam maar zeker wordt opgebouwd. Mondriaans mythische reputatie, leren we bij Troy, is bewust geconstrueerd.

Leven in de vorm

De persoonscultus die na de Tweede Wereldoorlog ontstaat, stelt Troy, hoeft de nadruk op een formalistische benadering niet in de weg te staan. Sterker nog: hij speelde een grote rol bij de totstandkoming van de formalistische benadering. Wat Troy niet uitlegt in haar boek, is waarom en hoe die twee hand in hand gaan. De eigenaardige combinatie van formalistische schilderij-analyse en persoonsverheerlijking houdt naar mijn idee verband met de bijna religieuze waarde die aan vorm werd toegekend: formalistische critici vonden na de Tweede Wereldoorlog in de vorm van kunst een oplossing voor een dieper, sociaal-maatschappelijk probleem – dat van de splijting van de maatschappij en de politiek langs de lijnen moderniteit/individualisme/abstractie versus historiciteit/traditionalisme/het figuratieve –, een probleem dat buiten de kunst, in de maatschappij zelf, tot op de dag van vandaag niet opgelost zou kunnen worden. De makers van deze vormen verwierven hiermee een heldenstatus, waardoor zowel de fascinatie voor de persoon als de fascinatie voor het werk in de formalistische benadering werden opgenomen.

Voor critici zoals Greenberg en Jaffé was Mondriaan een typisch voorbeeld van dit soort formalisme. Daarbij is opmerkelijk dat deze critici ‘de vorm’ verheerlijken omdat juist in deze vorm ‘het werkelijke leven’ besloten zou liggen. Tegenover het zogenaamd rustige leven van Mondriaan zet Jaffé de grote gebeurtenissen en het leven van het schilderen: ‘In Mondriaans leven als kunstenaar, in zijn werk als schilder, volgen de gebeurtenissen elkaar op als stappen op een weg: ieder doek is een nieuwe daad, een stap verder naar het doel toe.’

Critici zoals Jaffé en Greenberg zien eigenlijk helemaal niet af van een auteursgerichte analyse, zoals vaak gedacht wordt bij het formalisme: zij verplaatsen eerder het leven van de kunstenaar naar het doek. De schilderkunst wordt zo een parallelle werkelijkheid – de werkelijke werkelijkheid – waarin het ware leven van de kunstenaar zich geheel via vorm ontvouwt. Dit soort formalisme komt uiteindelijk toch weer neer op een romantisering van de kunstenaar en het kunstenaarschap – via de vorm toch weer leidend naar een persoonscultus.

Heremiet of danser: wie is de echte Mondriaan?

Welbeschouwd is ook Janssens biografie uiteindelijk een combinatie van een formalistische analyse en persoonscultus, zij het een wat curieuze. Zoals de meeste kunstwetenschappers die zijn opgeleid in de formalistische traditie beweert ook Janssen dat ‘de eerste en laatste aanleiding […] in het kijken [ligt], dus in de formele eigenschappen van het kunstwerk zelf ’. Hij deconstrueert daarop wel de mythe dat Mondriaans leven is opgegaan in zijn werk, maar plaatst daar even snel een nieuwe mythe tegenover: het levenskrachtige, spannende en stedelijke leven van Mondriaan, en de vormelijke inspiratie die dat leverde voor zijn magistrale oeuvre. Dat past zo mooi in de city marketing van Den Haag dat je je kunt afvragen hoe authentiek de analyse eigenlijk is. Je zou in feite kunnen zeggen dat Janssens beeld van Mondriaan een nieuw hoofdstuk is in de naoorlogse mythologisering van de kunstenaar, zoals die door Troy zo nauwgezet geanalyseerd wordt: Janssen heeft een nieuwe spelvariant bedacht, maar het spel zelf blijft onveranderd.

Janssen mag dan tekeergaan tegen de naoorlogse beeldvorming, de actualiteit van dat beeld werd niet zo lang geleden in een andere biografie van Mondriaan opnieuw bevestigd. In De schepping van een aards paradijs: Piet Mondriaan 1919-1933(2015), het eerste deel van zijn biografische trilogie over Mondriaan, ontwikkelde Léon Hanssen een geraffineerde herziene versie van de schilder als in zijn werk opgaande kluizenaar. Het heeft geleid tot de nodige animositeit tussen de twee Mondriaan-biografen. Janssen bekritiseert in zijn biografie stellig ‘de filosofische of theoretische benaderingen waaraan het werk van Mondriaan is geofferd’ – duidelijk een verwijzing naar Hanssens met filosofische reflecties doorspekte biografie van Mondriaan. De antipathie blijkt wederzijds: in zijn meest recente boek Alleen een wonder kan je dragen. Over het sublieme bij Mondriaan neemt Hanssen maar wat graag de handschoen op. Volgens Hanssen neemt Janssen het ‘met waarheidsvinding en bewijsvoering veel minder ernstig […] dan voor een serieuze biografie minimaal noodzakelijk is’. Bovendien zou Janssen ‘schaamteloos met andermans vondsten’ pronken, een zware beschuldiging die overigens niet onderbouwd wordt. De twee autoriteiten lijken zo verwikkeld in hun onderlinge gevecht dat zij niet lijken in te zien dat ze links- of rechtsom dezelfde persoonscultus dienen.

Mondriaan is dood, lang leve Mondriaan!

Meningsverschil of niet, net als Janssen herhaalt ook Hanssen in Alleen een wonder kan je dragen dezelfde vertrouwde zetten op hetzelfde vertrouwde spelbord. Hanssen schotelt ons een hedendaagse, meer geraffineerde versie van de mythe voor die al door Greenberg en Jaffé werd uitgedragen: een Mondriaan die opgaat in zijn werk en het leven leidt ‘van een heremiet’. Maar juist daar toont de biograaf Hanssen zich de ultieme neoformalist door het uitgangspunt van Greenberg te actualiseren (we kunnen het werk alleen kennen door naar de vorm te kijken, in plaats van naar de maker van het werk). Hij gaat zelfs zover te stellen dat Mondriaan ‘alles wat aan zinnelijkheid in hem zat in gesublimeerde vorm heeft gereserveerd voor zijn kunst en zijn kunstenaarschap’. Je zou denken dat een formalistische analyse een biografische lezing uitsluit, maar bij kunstenaars van het kaliber van Mondriaan blijkt die interesse in vorm steevast terug te vallen op een beeld van de schilder als eenzaam genie. Dat leidt onherroepelijk weer tot de vraag hoe de vorm uiting is van een diepe, spirituele drijfveer van de maker; met alle gevaar van mythologisering van dien, zorgvuldig biografisch of niet.

Als deze biografen iets duidelijk maken, dan is het wel dat een specifieke kijk op het persoonlijk leven van de kunstenaar vaak dient als eerste aanzet om het vormenspel in diens werk te verklaren. Voor formalisten als Greenberg, Jaffé en Hanssen volgt Mondriaans vormenspel uit zijn teruggetrokken leven; voor Janssen is diezelfde vormentaal de directe vertaling (ja, ook weer sublimering) van wat juist een vitaal, stedelijk leven was. Het interpretatieve kader is eigenlijk niet heel anders – terwijl dat kader nu juist bevraagd zou moeten worden. Wat sneuvelt is namelijk een kritische analyse van Mondriaan als fenomeen in de kunstwereld én van hun eigen – door de naoorlogse kunstwereld gevormde – interpretatie van zijn leven en werk.

Juist dit maakt Troys studie naar Mondriaan zo anders. Ook haar boek is het resultaat van een oprechte belangstelling voor het werk van Mondriaan. Maar ze bevraagt daarnaast hoe kunst vandaag de dag werkt en waarom dat ertoe doet. Troy gebruikt de casus van Mondriaan om te analyseren hoe de kunstmarkt en de esthetische benadering van kunst in elkaar grijpen, zonder mee te werken aan een persoonscultus of te strijden voor een eigen gelijk. Ze probeert het verhaal van Mondriaan niet te ontrafelen, maar accepteert dat Mondriaan dood is om vervolgens de motieven te analyseren van diegenen die ‘lang leve Mondriaan’ roepen. Dat roepen, en de beweegredenen erachter, levert uiteindelijk belangrijker inzichten op – niet alleen over Mondriaan en zijn werk, maar bovendien over de verhouding van de kunstwereld tot de echte, onze wereld. Mij lijkt dat uiteindelijk belangrijker dan enige zogenaamd nauwgezette (en discutabele) analyse van het leven van de kunstenaar zelf.