Beyond Klimt: hoe een nieuw (kunst)tijdperk werd ingeluid

Geen Oostenrijkse kunstenaar waarover zoveel is geschreven als Gustav Klimt (1862 – 1918). Zo controversieel als zijn werk was tijdens zijn leven, zo populair is het nu. Op het kitscherige af: je kan in Wenen paraplu’s kopen met een afbeelding van ‘De Kus’  – misschien wel Klimt’s bekendste schilderij. Klimt is bijna een industrie geworden: het barst van de boeken over Klimt als tekenaar, Klimt en de antieke wereld, Klimt en de Ringstrasse. En natuurlijk over Klimt en zijn relaties met vrouwen. De catalogus van de tentoonstelling in het Weense Belvedère vermeldt dat hij bij 15 verschillende vrouwen kinderen heeft verwekt.

Maar wat zegt dat over zijn werk? In wat voor tijd leefde Klimt? Klimt leefde in een tijd die opvallend veel overeenkomsten vertoont met de onze: een wereld waarin allerlei vaststaande normen en waarden op losse schroeven kwamen te staan en plaats maakten voor tegenstellingen en verwarring.

Het mondaine Wenen van rond 1900 was bijna drie eeuwen lang het middelpunt geweest van de Habsburgse monarchie. Dat rijk strekte zich op het hoogtepunt van haar macht uit van Polen, via het huidige Kroatië tot het huidige Hongarije.

Klimt ging op 14-jarige leeftijd naar de School voor Kunstnijverheid in Wenen. Hij was het tweede kind uit een gezin van zeven in het toenmalige Bohemen (nu Tsjechië). Zijn kunstzinnige aanleg had hij ongetwijfeld meegekregen van zijn vader, die graveur was. Twee van zijn broers gingen naar dezelfde school.

Tijd van vernieuwing
De opleiding die hij ging volgen, bestond nog maar drie jaar en was een unicum voor continentaal Europa. De school vormde onderdeel van het Museum voor Kunst en Industrie en moest een bron van inspiratie worden voor de ‘nieuwe’ burgerij (de nieuwe klasse van fabriekseigenaren, notabelen en klerken).

Die bourgeoisie was, na het Europese revolutiejaar 1848, een maatschappelijke én politieke factor van betekenis geworden. Maakten vóór die tijd de aristocratie, het leger en de kerk nog uit hoe een land bestuurd werd, met de liberale burgerij was er een klasse bijgekomen. En die klasse maakte aanspraak op een plaats in de geschiedenis.

Het was de tijd ook van de (tweede) industriële revolutie en grote uitvindingen: het wisselstroomprincipe (Tesla!), de dieselmotor, elektrische straatverlichting, fotografie, de radio enzovoort. Kortom: een tijd van vernieuwing.

In het toenmalige Wenen betekende dat ook een groots nieuw stadsplan: de aanleg van de Ringstrasse. Een ring rond het oude centrum, breed genoeg voor grootschalige militaire transporten en parades (voorwaarde van het leger), waarlangs nieuwe, monumentale gebouwen hun plaats moesten krijgen: theaters, musea, universiteit, parlement en natuurlijk appartementen voor de nieuwe burgerij.

Voor iemand als Klimt, afgestudeerd als architectonisch decorateur, vormde het natuurlijk een uitdaging om aan de inrichting van al die nieuwe bouwwerken een bijdrage te kunnen leveren.
Die kans kwam – na eerder al een bijdrage te hebben geleverd aan de bouw van theaters in o.m. Boekarest en Karlsbad – met de opdracht voor de plafondschildering van het trappenhuis van het Kunsthistorisch Museum. Alleen moest hij zich wel houden aan het voorschrift om de geschiedenis zo natuurgetrouw mogelijk uit te beelden. Voor eigen interpretatie was geen plaats.

Dat werk leverde meer soortgelijke opdrachten op. Zijn naam werd gevestigd nadat hij in 1887 het interieur van het oude – aan de Ringstrasse gelegen – Burgtheater mocht schilderen. Maar de naturalistische stijl, zo geliefd bij de burgerij, kwam Klimt zelf de neus uit. In zijn ogen was die stijl ‘geschiedenis’, terwijl de wereld aan verandering, vernieuwing toe was. Parijs was in de ban van het impressionisme (Monet!), art nouveau en art deco dienden zich aan.

De eerste kans om zijn ideeën over een nieuwe stijl ten uitvoer te brengen, kreeg Klimt in 1898/99 toen hij samen met twee andere kunstenaars een deel van het paleis van grootindustrieel Dumba mocht vormgeven.
Klimt richtte de muziekkamer in, ontwierp de wanddecoratie en maakte twee schilderijen (Muziek II en Schubert aan de piano). Beide schilderijen gingen verloren bij een brand aan het eind van WO-II in kasteel Immendorf, waar veel door de Nazi’s in beslag genomen kunst lag opgeslagen. Gelukkig zijn er foto’s van beide werken bewaard gebleven (in 1888 was door Kodak de eerste fotocamera met rolfilm uitgebracht voor het grote publiek). Vooral in Muziek II waren elementen van zijn latere werk te herkennen.

Het was het jaar nadat Klimt, samen met andere vertegenwoordigers van een nieuwe generatie kunstenaars, in 1897 de Secession had opgericht. De Secession wilde de nieuwe kunststromingen laten zien: binnen het bestaande kunstgenootschap was er geen plaats voor. Invloeden van Nietzsche’s filosofie, de muziek van Mahler (1860 – 1911) en stadgenoot Freud lieten zich gelden.
Architect Jozef Olbrich ontwierp een eigen gebouw voor de nieuwe kunstenaarsbeweging – het gebouw bestaat nog steeds en wordt momenteel gerenoveerd. In september zal het feestelijk worden heropend.

Rel om faculteitsschilderingen
Juist in die tijd kreeg de toen 32-jarige Klimt de opdracht van het Ministerie van Onderwijs voor plafondschilderingen in de aula van de nieuwe universiteit. Zijn eerste schildering stuitte echter op verzet binnen de faculteit voor Filosofie. Klimt zou over te weinig intellectuele bagage beschikken, waardoor hij ‘esthetisch faalde’. De rector magnificus zei dat in een tijd waarin de filosofie naar waarheid in de exacte wetenschap zocht, een ‘fantastische weergave’ niet paste. In een petitie spraken 87 faculteitsleden zich uit tegen Klimt’s schildering.

Ook zijn volgende plafondschildering (Geneeskunde) werd met kritiek ontvangen. Klimt’s allegorie voldeed niet aan het beeld dat de medici zelf van hun vak hadden. Geneeskunde was in hun ogen gericht op het voorkomen en genezen van ziektes. Klimt’s schildering daarentegen deed hen nog het meest denken aan een nachtmerrie, waarin een naakte, zwangere vrouw in het luchtledige leek te zweven en de dood niet ver weg was.

Ook politici gingen zich nu mengen in het debat, met als gevolg dat de openbaar aanklager inbeslagname eiste van het tijdschrift dat de Secession uitgaf.
Tegelijkertijd riep een aantal rechtse parlementariërs de minister van Cultuur ter verantwoording: paste de kunststroming van de Secession wel in de samenleving?

De eeuwwisseling vond plaats, de absolute macht van de Habsburgse monarchie was tanende, allerlei nationaliteitskwesties binnen het rijk speelden op, de vrouwenrechtenbeweging liet zich gelden: de maatschappij bevond zich in een ‘identiteitscrisis’. Gevolg was dat zowel de Rooms-katholieke kerk als ‘nieuw rechts’ het tijd vonden worden om die ontwikkelingen een halt toe te roepen.

Voor Klimt betekende het onder meer dat zijn benoeming als hoogleraar aan de Academie voor Beeldende Kunsten niet werd goedgekeurd.
Als reactie op alle kritiek besloot hij het ontwerp voor de laatste faculteitsschildering (Jurisprudentie) drastisch te veranderen. In het eerste ontwerp stond Vrouwe Justitia nog vervaarlijk te zwaaien met een zwaard om de dreiging van het kwaad af te weren. In de definitieve versie zien wij een duidelijk schuldig mannelijk naakt (handen gebonden op de rug), omringd door drie vrouwenfiguren.

‘Art never expresses anything but itself’

Klimt bood het aan als officiële inzending voor de Wereldtentoonstelling in het Amerikaanse St. Louis, waar in datzelfde jaar (1904) ook de Olympische Spelen werden gehouden. Zijn inzending werd geweigerd.

Dit doek werd behalve door rechts en de kerk ook in linkse kringen slecht ontvangen: hoe kon hij in een tijd van politieke, sociale en economische onrust uitgerekend de rechtspraak verbeelden als een individuele strijd tussen man en vrouw?
Klimt gaf de opdracht terug, de werken werden door de staat verkocht aan vermogende particulieren. Alle drie de plafondschilderingen gingen verloren bij de eerder genoemde brand in kasteel Immendorf.

Teleurgesteld over zoveel tegenwerking trok hij zich terug uit het publieke leven en liet zeker vijf jaar lang geen nieuw werk zien. In de laatste vijftien jaar van zijn leven portretteerde hij bijna alleen nog maar vrouwen en een aantal landschappen.

In een zeldzaam interview dat hij gaf na de rel om de faculteitsschilderingen zei hij: “Genoeg met de censuur. De staat mag geen dictatuur over het tentoonstellingswezen en de gedachtewisselingen tussen kunstenaars uitoefenen (…).” Klimt had zijn bekomst van staatsbemoeienis en zou voortaan alleen nog maar in opdracht van particulieren werken.

In 1908 opende hij nog wel de tentoonstelling van de Kunstschau, een tentoonstelling met een tekst van Oscar Wilde als motto: ‘Art never expresses anything but itself’. In de openingsspeech zei hij het te betreuren dat het maatschappelijke leven gedomineerd werd door politiek en economie.

Zijn beroemdste werk, De Kus, werd daar voor het eerst aan het grote publiek getoond. Er zijn honderden interpretaties over de betekenis van het schilderij gegeven: over de betekenis van de rechthoekige symbolen op de mantel van de man en de ronde symbolen op de kleding van de vrouw, de situering van het tafereel op de rand van een bloemenweide, het feit dat de lichamen nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn, enzovoort, enzovoort.
Klimt heeft er zichzelf, in het openbaar althans, nooit over uitgelaten. ‘Art never expresses anything but itself’.

De tentoonstelling ‘Klimt ist nicht das Ende’ zal onder de titel ‘Beyond Klimt’ vanaf 21 september te zien zijn in het Brusselse Bozar. Naast werk van Klimt zal daar ook werk van tijdgenoten en opvolgers te zien zijn.
In het Weense Leopold museum loopt nog tot 4 november een aparte tentoonstelling die aan zijn werk is gewijd.
En tot 2 september kunnen op een speciaal geconstrueerde steiger in het Kunsthistorisches Museum zijn decoraties van het trappenhuis van dichtbij worden bezichtigd.