“De schrijfmachine, instrument waarmee de belangrijkste beslissingen van ons leven worden geformuleerd, staat bij mij voor het mannelijke principe (…) voor de vader, de politicus, de kunstenaar. De naaimachine, die ons helpt om onze naaktheid te bedekken, is vrouwelijk. Zij verschijnt als maagd, moeder of weduwe”, aldus Konrad Klapheck in 1965. Hij is dan dertig jaar en sinds vijf jaar getrouwd met Lilo Lang, geboren in Rotterdam als kind van Duits-joodse vluchtelingen.
Het doek Die Fragen der Sfinx (1984) fungeert als beelddrager van de expositie Venus ex Machina: een streng gestileerde, minutieus uitgewerkte naaimachine in gele en grijze tinten. En nee, de associatie met Oedipus is niet toevallig, beaamt kunsthistoricus en artistiek directeur Ype Koopmans. Konrad Klapheck verloor zijn vader toen hij pas vier jaar oud was. Hij ontwikkelde een liefdevolle, zij het ook behoorlijk symbiotische band met moeder Anna Klapheck.
Net als vader was moeder docent kunstgeschiedenis aan de Staatliche Kunstakademie Düsseldorf en bovendien een gerenommeerd kunstcritica. Voordeel was dat Konrads talent van huis uit werd gestimuleerd, maar tegelijk was moeder zowel privé als professioneel zeer aanwezig.
Typemachine
Machines dienen de jonge Konrad als model. Wanneer hij als student opdracht krijgt voor een stilleven, kiest hij geen fruit of bloemen. Hij schildert een typemachine, die hij speciaal voor deze gelegenheid huurt. Het resultaat noemt hij dan nog puur feitelijk Schreibmaschine (1955). Later volgen er intrigerende titels, vaak met erotische toespelingen.
Behalve tientallen typemachines en naaimachines verschijnen er diverse apparaten waaronder strijkijzers (zoals het vervaarlijke stoomstrijkijzer Die Schwiegermutter, 1967), kranen, stekkers, ketels, fietsen, horloges (Good Morning Blues, 1974) et cetera. Op onnaspeurlijke wijze geeft Klapheck zulke levenloze voorwerpen een psychologische lading en verheft ze tot menselijke archetypen.
“Dit doet me zo denken aan die zeventiende-eeuwse schilderijtjes, waarop zo’n vrouw met een arm op de vensterbank uit het raam leunt”, wijst Ype Koopmans naar Reichtum (1976). Achter het venster zien we een opgerolde brandslang die deels op de vensterbank steunt. Het opengeslagen luik rechts is te smal om ooit de helft van het raam te bedekken − typerend voor Klapheck, die doorgaans heel realistisch begint maar gaandeweg de verhoudingen naar zijn hand zet. Koopmans: “Met name het verkorten van lijnen, daar had hij veel plezier in.”
Gelatenheid
Aanvankelijk bedient Klapheck zich van matte, getemperde kleuren. Ook daardoor gaat er, in combinatie met de ironische titels, een soort gelatenheid van deze periode uit.
Ype Koomans vertelt hoe de kunstenaar in Duitsland eerst als ouderwets werd gezien, want voortbouwend op de Neue Sachlichkeit uit de jaren twintig. Daarentegen onthaalde men hem in Parijs als actueel, want surrealistisch. En in de VS verwelkomde men zijn werk als popart, avant-garde dus.
Geleidelijk begint al die apparatuur Klapheck een beetje te benauwen, of beter gezegd: het aandringen van verzamelaars en galeriehouders die alsmaar meer van hetzelfde vragen, ja soms een exemplaar willen ‘nabestellen’.
In 1993 gooit hij het roer om: hij gaat weer levende modellen tekenen. In 1997 is de radicale stijlwisseling compleet. Hij schildert mensen in vaak levendige kleuren. En waar zijn machines menselijke stemmingen weerspiegelden, hebben zijn mensfiguren frappant genoeg juist iets machinaals, iets popperigs. Maar hij regisseert jazzmusici (Swing Brother, Swing II, 2006) en uitdagend geklede vrouwen (Der Aufzug, 2010) in vaak fleurige en soms expliciet seksuele scènes. Dit laatste niet geheel zonder scrupules, getuige zijn uitspraak: “Zou mijn moeder geschokt zijn geweest als ze dit zag?”
Hebreeuws
Overigens blijven de schilderijen vriendelijk van toon, zelfs waar ze de meest potsierlijke situaties verbeelden. Zo is het ingetogen Heilig Hartbeeld achter een vrijend paar op Der Friedhof zeker géén sneer naar de kerk, benadrukt Koopmans: “Klapheck is zelf heel religieus en beslist niet iemand die anderen bespot.”
Het blijkt dat Klapheck via zijn vrouw Lilo Lang een diepe liefde voor het jodendom heeft opgevat en in 1987 − na Lilo’s tragische dood bij een woningbrand − een studie Hebreeuws oppakte. Sterker nog: zijn dochter Elisa zou in 2005 Neerlands eerste vrouwelijke rabbijn worden.
Opmerkelijk aan Venus ex Machina is dat het MORE de chronologie heeft omgedraaid. De expositie opent met een zelfportret (2003) als puber, tekenend tussen de ruïnes van het gebombardeerde Düsseldorf. Voor de bezoeker ontvouwt zich zijn ontwikkeling dus achterwaarts. Met daarin twee ‘machineschilderijen’ die een aparte vermelding verdienen. Klaphecks laatste schilderij uit 2016: nog eenmaal een strenge schrijfmachine, Der Dogmatiker geheten, geschilderd met een al iets minder vaste hand. En Die Stimme des Gewissens (1965) dat hij maakte over de geboorte van zijn kinderen: een telefoonhoorn, als gekromde foetus, aan een kronkelend snoer dat verdwijnt in een sacraal blauwe verte. Alsof Klapheck de dichtregels van Gerrit Achterberg kende:
zie hoe ik hang
aan snoeren, levenslang
een groot mariablauw
volmaakt mij binnen deze vrouw
‘Venus Ex Machina’
Museum MORE in Gorssel, 5 juni t/m 26 september 2021.
www.museumMORE.nl
Margaretha Coornstra” Margaretha Coornstra”
