Nadat in de jaren vijftig in de Po Delta in het noorden van Italië, gaswinning voor de broodnodige economische stimulans en toenemende welvaart zorgt, ontwikkelt zich ook de artistieke cinema van het land. In tegenstelling tot ondubbelzinnige genrefilms over de dagelijkse sleur van Roberto Rosselini en Vittorio de Sica, kiest de voormalige kunstcriticus Antonioni voor een uiterst visuele en subjectieve stijl.
Hij wil de gevoelens van mensen laten zien die in een tijd van financieel economische voorspoed onveranderd gevangen blijven in een web van persoonlijke crisis, intriges en mislukte relaties. Volgens Antonioni wordt de samenleving “gedomineerd door een tweespalt tussen wetenschappelijke vooruitgang en de rigide en stereotype moraliteit. Het gevolg is dat de mens zwaar belast is met emotionele eigenschappen die niet zozeer oud en achterhaald zijn maar vooral gebrekkig.” Stukje bij beetje schroeft hij in zijn werk de mens en zijn gevoelens uit elkaar.
Verpersoonlijking van deze niettemin meeslepend gefilmde observaties is Antonioni’s muze, de actrice Monica Vitti. Zij kan met een enkele blik hartverscheurende wanhoop en troosteloosheid laten zien. Haar doordringende oogopslag tilt l‘Avventura (1960) naar ijle hoogten. Vitti’s personage wil uit alle macht de leegte van haar leven compenseren in haar toenadering tot de verloofde van de in het begin van de film op mysterieuze wijze verdwenen vriendin. Wat volgt is een prachtig geacteerde prelude vol twijfel en wispelturigheid.
In La Notte (1961) zegt iemand terloops: “telkens wanneer ik probeer te communiceren verdwijnt de liefde”. En als ze al communiceren zeggen ze vaak het tegenovergestelde van wat ze bedoelen. Antonioni laat ongegeneerd de laatste restjes hoop en gevoelens zien bij mensen die stuurloos door het leven zwalken. Metaforen voor de wrange desolatie en wanhoop toont de regisseur door middel van decors, het meubilair van een kamer, de nadruk op objecten in een vreemde omgeving, het naar de voorgrond plaatsen van architectuur en een landschap waarin de personages niet zozeer verdwalen maar waar ze zich in verliezen.
Verontrustend: Antonioni is een meester van de anticlimax. Meestal blijft alles zoals het is, er verandert weinig tot niets in het leven van de mensen die om elkaar heen draaien, veel praten, maar niets zeggen. Veel meer krijgen we niet te zien, het leven zoals het is, niet meer en niet minder, van gewone mensen en hun eenzaamheid, apathie en leugens. Mensen die niet in staat zijn hier iets aan te veranderen, wat indirect leidt tot het onvermogen te communiceren.
Indrukwekkend voorbeeld is l’Eclisse (1962). De film opent met een van de meest onthutsende scènes ooit op het witte doek vastgelegd. Intuïtief beweegt de camera door een woonkamer net op het moment dat twee geliefden bezig zijn hun relatie te beëindigen. Er vallen stiltes die ongemakkelijk lang duren. Wat volgt is een spel van contrasten. Tegen een achtergrond van een modernistisch aandoende stad, speelt de omtrekkende liefdesbeweging tussen Vitti en haar nieuwe vlam, een jonge beurshandelaar gespeeld door Alain Delon. Vlak voor het slot verliezen we de nieuwe geliefden zonder enige aanleiding en zonder aankondiging vooraf uit het oog. Ze maken een afspraak waar ze zich allebei niet aan houden. Opeens eindigt de film met beelden van anonieme passanten die op een bus wachten, verlichte straten, een close-up van een lantaarnpaal. De wegen zien er nieuw uit, hermetisch bijna, toch rijdt er amper verkeer.
Il Deserto Rosso (1964) is ongetwijfeld de meest naargeestige van alle Antonionifilms. In de openingsbeelden lopen een jonge vrouw en haar zoontje in een landschap dat schreeuwt om acuut milieuactivisme. De grond lijkt sterk vervuild. Nabij ligt een chemische fabriekshaven. Alles is hier grauw en grimmig. Toch gaan in deze eerste kleurenfilm van Antonioni personages en de raadselachtigheid van de gebeurtenissen waar ze mee te maken krijgen, op in betekenisvolle tinten en schakeringen. Ze lijken te verwijzen naar schilderijen van Mark Rothko en Barnett Newman, meesters van het ingezogen tastbare. “Als ik geen regisseur was geworden, dan wel architect of schilder. Ik hou meer van tonen dan van zeggen”.
In Il Deserto Rosso komen we weer Monica Vitti tegen. Zij speelt een door een verkeersongeluk getraumatiseerde jonge moeder. Na een zelfmoordpoging probeert ze haar leven weer op te pakken. Haar enige houvast is haar zoontje en een flirtige vriendschap. Maar ze voelt vooral afstand en onbegrip. Van haar echtgenoot, haar omgeving. Haar verlangen naar liefde blijft onbereikbaar. Eigenlijk is Il Deserto Rosso een speelfilm over een persoonlijke depressie bekeken vanuit een vrouwelijke hoofdrol.
Antonioni’s internationale doorbraak heet Blow-Up. Het hippe Londen van 1966 vormt het decor voor leven en werk van een modefotograaf. Door toeval meent hij getuige te zijn van een moord in een park. Hij vindt inderdaad een lijk, raakt hierdoor geobsedeerd maar merkt een dag later dat het stoffelijk overschot verdwenen is. Vanaf dat moment worden vaststaande situaties en gebeurtenissen uit hun context geplaatst en uitvergroot.
De interpretatie van Blow-Up balanceert meer dan ooit tussen schijn en werkelijkheid, tussen het abstracte en het emotionele. Voordat de camera vol op hem inzoomt is de fotograaf tijdens de slotscène niet alleen getuige maar ook heel even participant aan een tenniswedstrijd voor pantomimespelers. Het beeld roept vooral ontroering op, en een gevoel van eenzaamheid. Want wie speelt er nou een potje tennis zonder racket of zonder bal? Het is een beeldspraak voor het besef dat de fotograaf eigenlijk niet veel verder is gekomen met zijn leven, met zijn werk, zijn gevoelens.
“Gek hoe weinig en minimaal mensen reageren op grote gebeurtenissen als er niemand in de buurt is die ze kan zien”. Aldus een door Jack Nicholson gespeelde journalist in The Passenger (1975). De verslaggever ziet op gegeven moment kans om van identiteit te wisselen; van journalist naar wapenhandelaar. Maar hoe hij ook zijn best doet te ontsnappen aan zijn oorspronkelijke bestaan, een daadwerkelijk ontkomen lijkt onmogelijk.
Op de hielen gezeten door bekenden uit zijn vorige leven wordt Nicholson zich des te meer bewust van zijn verleden, maar ook van zijn hernieuwde schijnidentiteit. Ook The Passenger, in Europese bioscopen destijds te zien als Profession: Reporter, is zwanger van symboliek, vervreemding en onthechting. Curieus is het minutenlange, uiterst merkwaardige eindshot. Vanuit Nicholsons hotelkamer pant de camera traag door de raamspijlen waarna ze ononderbroken om het hotel gaat en in diezelfde kamer eindigt.
Helder. De cinema van Michelangelo Antonioni is behoorlijk desoriënterend. Acteurs lopen zonder reden uit beeld. Ze worden ‘bespied’ doordat ze van achteren worden gefilmd. Waakzaamheid is geboden, alsof je naar een spannende thriller kijkt waarin de mens zowel dader is als zijn eigen slachtoffer. Zijn beelden blijven wennen. Wennen aan een traag ritme waarin bedachtzaam wordt onderdompeld in andermans bestaan. Wennen aan films waarin niks wordt uitgelegd, oplossing en antwoord achterwege blijven. Inderdaad, net als in het echte leven.
