Temple Clark over het werk van de storyboard artiest: “Je krijgt het script. Dat bespreek je met de regisseur. Die vertelt hoe hij de scène ziet en het is jouw taak als storyboard artiest om dat om te zetten in beeld, als een stripverhaal, zodat alle betrokkenen bij de productie begrijpen wat er zal worden gefilmd. Op basis van het storyboard kunnen de producers een budget opstellen, de DoP (director of photography alias cinematograaf) weet wat de shots zullen zijn,de mensen van special effects zien wat ze moeten doen. Het storyboard is het document dat voor iedereen duidelijk maakt wat er moet gebeuren.”
Voor het vak van storyboarden bestaat geen opleiding. Het is toegepast werk dat je leert in de praktijk. Temple Clark werkte mee aan zo’n honderd films, tv-producties en kortfilms – waaronder kaskrakers als de Bond-film Spectre, het bekroonde Gravity, The Da Vinci Code en twee Harry Potter-films – maar had geen plannen toen hij van de kunstacademie kwam. Daar was hij opgeleid als schilder. “Wat ik doe heb ik niet geleerd op school, maar van mijn collega’s.”
In zijn tijd aan de kunstacademie van Glasgow speelde Clark in een punkband, Dreamboys. Hij leende nog eens snaren van Simple Minds-bassist Derek Forbes, vertelt hij lachend. “Maar ik heb geen aangeboren talent voor muziek, mijn oudste zoon wel. Mijn talent is tekenen.” En het was de getekende videoclip voor Elvis Costello’s Accidents Will Happen die hem onbedoeld in de filmindustrie bracht.
Videoclip Elvis Costello – Accidents Will Happen
“Ik was geïnteresseerd in animatie en zag die fantastische video van Elvis Costello. Door toeval en geluk kon ik gaan werken bij de studio die de clip had gemaakt, Cucumber in Londen. Daar heb ik geleerd over timing, animatie, storyboards, design. Daar wist ik niets van af. Via de contacten van de mensen die met de animatiestudio werkten ben ik in de filmwereld terecht gekomen. Eerst als concept artiest, later als storyboard artiest.”
Harry Potter
Temple Clark zit in EYE en verbaast zich over de architectuur van het Amsterdamse filmmuseum. De avond daarvoor heeft hij een masterclass gegeven aan leerlingen van de Filmacademie, deze dag doet hij dat nogmaals voor bezoekers van het Imagine Film Festival. Hij heeft een paar schetsboeken meegenomen.
“Kijk,” zegt Clark en wijst op zijn notitieboek voor de Harry Potter-film Prisonor of Azkaban (Alfonso Cuarón, 2004). Er zitten foto’s van de filmsets in geplakt, referenties voor zijn schetsen. “Tijdens de gesprekken met de regisseur maak ik aantekeningen en schetsen in deze notitieboeken. Wat ik aan de regisseur geef is wat de regisseur van me wil. Sommige regisseurs weten precies wat ze willen en dat teken ik. Dat gebeurt niet zo vaak. Sommige regisseurs hebben het te druk om er over na te denken en vragen aan mij om iets te bedenken. Dat gebeurt ook niet zo vaak. Wat het meeste voorkomt is iets tussen die twee uitersten.”
“Vooraf lees ik het scenario en in het bijzonder de scène die we gaan bespreken. Dan ontmoeten we elkaar en de regisseur zegt: we beginnen zo. Ik maak schetsen. Regisseur: En dan doen we dat. Ik maak schetsen. Regisseur: En we eindigen zo. Ik maak schetsen. De regisseur vertelt me het begin, wat er gebeurt en hoe de scène eindigt. Wat er daartussen gebeurt bedenk ik meestal.
Dus jij kiest de camerastandpunten?
“Eh, ja. Ik praat met de regisseur en ik kruip in zijn geest. Bijvoorbeeld, Alfonso Cuarón wil geen close ups van personen, maar half-totalen. Aan de hand van onze gesprekken zoek ik uit wat de regisseur bevalt. Op basis daarvan kies ik camerahoeken en die leg ik voor aan de regisseur. Die bepaalt wat hij gebruikt en wat niet.”
“Wanneer de storyboards zijn getekend komt de DoP (cinematograaf) en die geeft zijn reactie. Dus bepaal ik de camerahoeken? Ik teken ze en die worden vervolgens aangepast naar de wensen van de regisseur en de DoP.”
Temple Clark maakt zijn storyboards in fasen. Van de gesoprekken met de regisseur komt hij thuis met een notitieboek vol schetsen, “Ik maak aantekeningen of kaartjes en schema’s. Van die schetsen en aantekeningen maak ik een eerste opzet van het storyboard, heel rudimentair. Ik noem dat spoorlijnen, een rij van frames onder elkaar van hele snelle schetsen. Ik teken bijna net zo snel als ik denk.”
Als Clark daar tevreden over is werkt hij de spoorlijnen uit tot een eerste ruwe versie van het storyboard. “Ik noem dat blocking in. Dat laat ik aan de regisseir zien en verwerk zijn wensen en aanpassingen in het definitieve storyboard. Doorgaans zijn daar twee of drie tussenversies voor nodig. De eerste versie van het storyboard mag niet te gedetailleerd zijn, want dan plaats je jezelf teveel op de stoel van de regisseur. Je legt hem ideeën voor en hij zegt ja of nee.”
Je laat doelbewust ruimte voor de verbeelding van de regisseur.
“Klopt. Ik stop met tekenen zodra de informatie die ik wil overbrengen op papier staat. Een goede vriend van me maakt heel gedetailleerde tekeningen en dat komt omdat zijn achtergrond illustratie is. Hij wil mooie tekeningen maken. Ik weet dat sommige regisseurs niet met zulke gedetaileerde storyboards kunnen werken. Ze bevatten teveel details voor hun brein. Ik houd mijn tekeningen daarom simpel, zodat de regisseur of de DoP zich niet beperkt voelt.”
Wat is het verschil tussen een concept artiest en een storyboard artiest?
“Er is een groot verschil, je benadert de tekening vanuit een compleet andere hoek. Een storyboard artiest houdt zich bezig met de camerahoeken en de actie; wat de kijker ziet. Het gaat om het drama. In mijn tekeningen voor het storyboard geef ik de achtergrond in een paar lijnen weer.”
“Een concept artiest toont in detail hoe de set er uit ziet. Hij laat zien: zo ziet de film er uit. In de tekeningen van de concept artiest staan misschien een of twee figuren om de schaal van de set aan te geven. De concept artiest werkt met het art depatrtment en spreekt de regisseur wellicht nooit. De storyboard artiest werkt met de regisseur en gebruikt het art department voor referentiemateriaal.”
Verbroken betovering
Temple Clark komt uit een artistieke familie, hij is opgegroeid in een bohemienmilieu. Geboren in Londen uit Schotse ouders ging hij naar school in Edinburgh en vervolgens naar de kunstacademie van Glasgow. “Mijn ouders werkten in de creatieve sector. Mijn vader was set designer voor de BBC, mijn moeder modetekenaar. Voor mij als kind voelde het niet als een kunstenaarsmilieu, het was normaal. Mijn opa was beeldhouwer, hij werkte op de benedenverdieping. Wij woonden op de bovenverdieping van ons huis.”
“Van jongs af aan wilde ik naar de kunstacademie. Ik ging naar de BBC in Glasgow om te zien aan welke sets mijn vader werkte en ik was verliefd op die omgeving.” Clark staat op van zijn stoel in EYE en gaat voor een denkbeeldige toneelmuur staan. “Dit is de zijkant van een decormuur. Daar ging ik staan en keek eerst voor het decor en dan er achter. Dat doe ik nog steeds, trouwens. Ik vond dat fantastisch. The fakery and the construction of an image.”
Film gaat ook over make believe, fantasie.
“Ja en nee, want je wilt het ook echt maken. Ik zat laatst met iemand over de zelfbewuste camera te praten. Als de camera te slim is, haalt het beeld je uit de werkelijkheid van de film. Top shots bijvoorbeeld, beelden die van boven worden geschoten, hebben dat effect. Niemand heeft het gezichtspunt van een camera die een top shot doet, dus je bent je ogenblikkelijk bewust van het onnatuurlijke, het gemaakte van het beeld. Film gaat over fantasie, maar ook over een werkelijkheid waar mensen in kunnen geloven.”
Temple Clark verwijst naar The Imitation Game (Morten Tyldum, 2014), de film over Alan Turing, gespeeld door Benedict Cumberbatch, die de code van de Duitse Enigma machine breekt. “Voor mij ging die film over realisme. Je volgt de personages, je verkeert in hun wereld. Er is een scène waarin Turing het kantoor van de Britse geheime dienst bezoekt.”
“Morten Tyldum, de regisseur, zei: we volgen hem door de gangen van het gebouw, de spanning bouwt op en dan komen we met een top shot. Ik zei: nee, doe dat alsjeblieft niet. Maar hij wilde het per sé. Ik zag de film toen hij klaar was, werd gegrepen door het verhaal en pats, daar was het top shot. Dat doorbrak de betovering; niemand zit tegen het plafond geplakt. Anderen is dat top shot ook opgevallen en hun reactie is als de mijne: het haalt je uit je dispension of disbelieve.”
Nazi-zombies
Als storyboard artiest is Temple Clark een van de eerste mensen die in de voorbereidende fase bij een filmproductie wordt betrokken. Het storyboard heeft drie functies, legt hij uit. “De eerste: de regisseur heeft een idee en door daarover met mij te praten worden zijn ideeën concreter en praktischer, meer gefocust. Het storyboard geeft de visie van de regisseur weer—voor de regisseur.”
“De tweede: om het idee te visualiseren voor het complete team dat bij de productie is betrokken. De derde functie wordt steeds belangrijker: het productiehuis wil weten wat ze kunnen verwachten, dus zij krijgen ook een exemplaar van het storyboard.”
“Sommige regisseurs en DoP’s voelen zich door het storyboard beperkt in hun vrijheid. De ironie is dat je juist vrijheid krijgt door het storyboard. Een hele reeks keuzes is al gemaakt, daar hoef je geen tijd en denkkracht meer in te steken. Je hoeft het storyboard niet te volgen, het is een handleiding.”
Naast een reeks van blockbusters tekende Temple Clark ook het storyboard voor een anarchistische genrefilm als Dead Snow 2 (2014, over nazi-zombies) van de Noorse cult-regissseur Tommy Wirkola. Hij deed ook diens Whatever Happened To Monday? (2017).
Clark: “Ik had met Tommy Wirkola gewerkt aan Hansel & Gretel: Witch Hunters, zijn film uit 2013. Aan Dead Snow 2 hebben we gewerkt via Skype. Tommy is geen kleuter als het over gorigheid gaat, om het voorzichtig uit te drukken. Voor Dead Snow 2 gaf hij me de vrije hand; ga volledig over de top, was zijn instructie. Dus ik heb mijn best gedaan om het goorste te verzinnen, ervan uitgaande dat het voor Tommy nooit genoeg kon zijn. Ik kreeg als reactie: wat heb je gedaan? Dit kunnen we niet filmen! Dus ik outgrosst Tommy Wirkola en ik weet niet of ik daar trots op moet zijn of beschaamd.”
